Todas las piezas operísticas ejercen crítica social o política, sostiene Berger-Gorski

Ángel Vargas

No puedo creer en una ópera que carezca de sentido social o político, enfatiza el director escénico Bruno Berger-Gorski, quien marca así su postura de que el arte per se no tiene cabida en el género operístico.

“Todas la grandes óperas ejercen crítica social o política, incluso los títulos aparentemente ligeros o bufos, como La Cenicienta, que es muy alegre pero entre líneas tiene un marcado aspecto crítico, pues Cenicienta es un personaje pobre y maltratado por sus hermanas, pero al final llega el príncipe, que es rico, y se enamora de ella sin importar su condición social. Todas las obras cuentan con un subtexto fuerte”, explica.

Previo a su debut en México, con la puesta en escena de la nueva producción de Rigoletto, que la Compañía Nacional de Ópera presentará a partir de este fin de semana en el Teatro de la Ciudad, el creador austriaco sostiene en entrevista con La Jornada que el arte per se puede encontrarse en conciertos y recitales.

De igual manera, subraya que si bien el trabajo del director de escena es sustantivo para extraer y destacar las cualidades estéticas y el contenido crítico de cualquier obra, afirma que gran parte de esa tarea recae en el compromiso intelectual, humano y artístico del elenco.

No es suficiente que el director de escena tenga ideas fantásticas o enarbole un acendrado compromiso político y social; no, siempre depende de los cantantes y de sus capacidades. Todo montaje es un conjunto intelectual, pues el mejor director de escena, sin intérpretes que entiendan sus ideas y propuestas, no sirve.

Berger-Gorski trae a cuenta tales precisiones a propósito de que Rigoletto, sostiene, es una ópera con marcado contenido crítico social y político. Tan es así, acota, que la historia en la cual se inspiró Giuseppe Verdi, Le roi s’amuse (El rey se divierte), de Víctor Hugo, fue censurada en París, por considerar que manejaba temas contrarios a la decencia pública y, sobre todo, al principio de la autoridad soberana.

Aunque en realidad fue prohibida por la nobleza y los ricos al considerar que era una crítica y un ataque frontal a su manera de vida, destaca el director escénico. Lo que hizo el autor para llevarla en escena sin problemas fue trasladar las acciones de la corte de Francia a una italiana, la de Mantua, además de cambiar los nombres de los protagonistas.

“Verdi durante toda su vida fue un compositor político; progresista, de pensamiento de izquierda, diríamos hoy. De allí que se obstinara en basarse en esa obra de Víctor Hugo para Rigoletto”, prosigue.

Esta es una obra muy fuerte, desde el punto de vista político, porque denuncia cómo muchas de las grandes fortunas nacen de la corrupción y evidencia los excesos de los ricos, así como los abusos que éstos cometen contra los pobres. También es una obra contra la ocupación política, ya que Italia estaba dominada en aquella época por Austria.

A partir de tal consideración es que el creador decidió situar históricamente su montaje, no en el siglo XVI, como se indica en el libreto, sino en un tiempo más cercano al nuestro: a finales de la década de los años 40 y principios de los 50 de la pasada centuria, porque esta fase de corrupción de los ricos contra los pobres es la misma que en la época de Verdi, y lo mismo se presenta en México como en cualquier parte del mundo, por eso la historia ocurre en un lugar indeterminado.

Acerca de la propuesta con la que debutará en México, Bruno Berger-Gorski aseguró que “será un Rigoletto diferente, al romper con el esquema convencional de los aspectos sicológicos y emocionales de los personajes.

Así, por ejemplo, la Gilda aquí no será la niña buena y algo sosa de otros montajes, sino que se revelará en sus emociones. Caso similar ocurrirá con el Duque de Mantua, quien pierde esa linealidad que lo caracteriza, para convertirse en un personaje de claroscuros.

De esta primera experiencia en el país, el director destaca que en ella ha podido corroborar el gran nivel y la enorme calidad de los cantantes nacionales, tanto desde el punto de vista del virtuosismo vocal como del desarrollo histriónico.

Al respecto, comenta que fue precisamente un intérprete mexicano, el tenor Rolando Villazón, quien, junto a la soprano rusa Anna Netrebko, revolucionó y transformó la dinámica del arte operístico en el mundo, al conjugar una virtuosa voz y un gran talento para la actuación. Ellos demostraron que la ópera no es una cosa para viejitos; la ópera es actual y política.

Las funciones de Rigoletto en el recinto de Donceles, Centro Histórico, serán los días 24, 26, 28 y 31 de mayo; martes y jueves a las 20 horas, y domingo a las 17.

Tomado de La Jornada. El resaltado es mío.

El Instituto Federal Electoral (IFE) inició el primer proceso especial sansionador en contra del Partido Acción Nacional por la difusión de una campaña negra en internet, al modificar un video musical para denostar la imagen del Gobernador de Veracruz, Fidel Herrera.

Según la denuncia presentada por la Dirección Jurídica del Gobierno del estado, se trata del video en el portal http://www.youtube.com titulado Fidel: yo te vi Robando, una versión editada del musical de Gael García, cantando norteño en la película “Rudo y Cursi”.

Según la queja la difusión del material en internet y su realización fue hecha por la organización panista en Veracruz de Acción Juvenil, que desde que fue subida a la página ha ido cambiando de links de manera constante para evitar su ubicación, así como de nombre.

“Se va a tener que bajar, se va a tener que retirar, podemos emitir una prohibición para que independientemente del link , genéricamente como propaganda no se vuelva a subir y se le ordena al partido que se baje y el partido va a tener que notificar a YouTube, que ese tipo de spots se retiren”, señalo Marco Antonio Gómez Alcanzar, Consejero Presidente de la Comisión de Quejas del IFE.

Esta sería la primera vez que órgano electoral intervenga para sancionar propaganda de este tipo en la red.

Are we down to our last tenor?

By Norman Lebrecht / May 6, 2009


When Rolando Villazon returned to the opera stage last spring after a five-month absence, it was easy to see he was not the same man. He looked cheerful enough in a flowered shirt at an impromptu Covent Garden recital but the voice was hard at the edges and the lustre had gone from his eye. The Mexican tenor explained he had gone home to recharge batteries after feeling worn out with life at the top, but at every appearance over the past year he has looked less and less comfortable. Cancellations abounded and last week he surprised no-one by taking the rest of the year off.

The reason, he says in a website apology to ‘my audience, colleagues and friends’ , is a cyst on the vocal cords that requires surgery. But opera professionals fear it is something less specific and much more serious – not just for the well-liked Villazon but for the future of tenor singing, which hangs in the balance. What seemed to be an orderly succession to the semi-retired Placido Domingo with Villazon as front-runner has now become a very open question.

Ever since the Three Tenors lit up the 1990 World Cup in Rome and began counting their fortune in millions, expectations have been artificially inflated in the higher reaches of the human voice. While Luciano Pavarotti, Domingo and José Carreras protested nobly that their intention was to expand the audience for art, the event reinvented opera as a sporting contest and the stakes became unreal. As the three gladiators aged and waned, the search for Top Tenor became a pressure game.

In Tenor (Yale University Press, £20), a generic history out this month, John Potter, a singer in the Hilliard Ensemble, argues that high lyric voices, as distinct from heavy Wagner tones, were always scarce. Great tenors tended to come once a decade. Caruso, Schipa, Gigli and Gobbi each reigned without much contest in their time.

To be a top tenor required more than just high notes, good technique, musical intelligence and blazing ambition. It demanded stamina over the long haul. A slow-burner like Franco Corelli could be 40 before he reached the world stage.

The discipline required was not always of the obvious kind. Caruso smoked, drank and slept around, but there was a new role he was learning on his bedside table the night he died in August 1921, after the surgical removal of a rib to ease pressure on his overworked lung. Jussi Bjorling, the peerless Swede, went on stage at Covent Garden minutes after suffering a heart attack; his last recording, Verdi’s Requiem, shows the voice unimpaired by staggering alcohol abuse. Corelli, thinking the sexual orgasm inhibited his vocal climax, gave up sex like a like a high priest through the season.

Between their monastic dedication and the trivial sensations of Paul Potts, Il Divo and other variety acts lies a gulf of legend and accomplishment that cannot be bridged by television gimmicks. Any punter can sing a couple of arias, but what it takes a tenor to sustain an entire role is more than just a voice – as Andrea Bocelli, the former pop balladeer, discovered to grievous embarrassment when he tried out as Werther in Detroit. The development of an opera tenor is an arduous process of trial and error, and over the past decade we have seen one aspirant after another burn out as they reached for the glittering crown.

There was the Argentine José Cura, 46, who flowered for a couple of seasons before deciding that he needed to be a conductor, a composer, a stage director, a visiting professor - anything other than a high-hitting tenor. His schedule over the coming year involves productions in Zurich, Liege and Oslo, no longer the heights of parnassus. His compatriot Marcelo Alvarez had even less time at the top before he began to market himself as Il Duetto with the unremarkable Italian, Salvatore Licitra.

Roberto Alagna, 45, a Sicilian spotted in a Paris pizza bar, has risen and fallen so many times in tandem (and out) with his wife Angela Gheorghiu that it is tempting to add him to the discards. Alagna has been thrown out of the Metropolitan Opera for misconduct and has walked off the stage of La Scala in the middle of Aida. But he is, on the night, the real thing and, if his discipline returns, he may yet be a contender.

Over the past five years, ever since he stormed Covent Garden in Tales of Hoffman, most of the smart money was on Rolando Villazon to inherit the Domingo mantle, the more so since Domingo was a personal mentor. With a range that descended to low baritone and a lightness that let him sing baroque, Villazon was an all-rounder, good trouper and general nice guy. Married with two children to a psychologist whom he had dated since their teens, he seemed in his mid-30s to have domestic stability and all the right priorities.

But the music business, mesmerised by the Three Tenors, piled on extraneous pressures in a plan to make Villazon something he was not. Three years ago Universal launched a bidding war to lure him away from Virgin Classics and pair him up with the voluptuous Russian soprano Anna Netrebko. That summer, the pair were clinched up in lovey posters all over Europe. His agent joined Universal, creating a one-line strategy for his stage and media career. When Villazon crashed out with stress and exhaustion, the strategy was revised, but not the expectation. By cancelling the next nine months Villazon has bought himself a window of recovery but he has also implanted doubts about his temperament that will haunt his eventual return.

That leaves just two lyric tenors still standing. Juan Diego Florez, 36, stole Pavarotti’s title of King of the High Cs by rippling off all nine top notes in Donizetti’s Daughter of the Regiment without a hint of strain or a change of expression. At La Scala he broke a 74-year house rule by reprising the aria. Often paired with the forthright French soprano Natalie Dessay, the Peruvian, who is back at Covent Garden in July, is a hard-working colleague with no outsized ego – something of a backhanded compliment, since it implies a lack of strong charisma.

That’s where Jonas Kaufmann checks in. A slow burner at Zurich Opera under the leadership of Franz Welser-Möst, Kaufmann is the first German contender for top tenor since the short-lived Franz Wunderlich who died 43 years ago in a mysterious incident at a hunting lodge. It has taken the tousle-haired Kaufmann until he is 40 to become a heartthrob and his rise has been so swift that his record label has yet to launch a working website. He replaces Villazon in Covent Garden’s Don Carlos this autumn and is current first-choice partner for Renée Fleming, Netrebko, Gheorghiu and the rest of the diva set.

In the absence of Villazon, the burden of history is deflected onto the unassuming Kaufmann. He is now chief contender. Whether he can last the pace against Alagna and Florez, and whether opera will ever crown a German emperor, is the unseen neon question that hangs in flickering lights above the biggest of world stages.

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