Las disneylandias de la naturaleza

Víctor M. Toledo

Hace tres décadas Ariel Dorfman y Armand Mattelart escribieron lo que después se convertiría en un clásico de la ciencia política latinoamericana: Para leer al pato Donald (1972), obra en la que esos autores revelaban los mensajes ideológicos enajenantes de las historietas de Walt Disney, ya convertidas en lectura de masas. En realidad la obra solamente abordó una de las dimensiones de Disney para disfrazar al mundo de magia, luces e ilusiones, pues la otra, la de los parques de diversiones, secuela de la primera, no fue abordada y hasta donde sé aún se encuentra a la espera de ser analizada y deconstruida por el pensamiento crítico. Disney se gana, y por mucho, el mérito de ser el gran anestesista de la modernidad, el máximo virtuoso en el arte de disfrazar la realidad, muy cerca de las aportaciones de Hollywood y de Las Vegas.

A cinco décadas de la creación de Disneylandia, en California, ese complejo y sus filiales reciben hoy la visita de más de 30 millones de personas al año, y encabezan la lista de los parques temáticos a escala mundial, con presencia en 26 países. A los parques han agregado hoteles, canales de televisión y otros servicios y, para no quedarse rezagados, han iniciado el programa Eco-Disney. El emporio es sin duda la gran fábrica de anestesiados, un gigantesco lavador de cerebros a escala global y con una permanencia de cinco décadas.

¿De qué manera Disney y su equipo concibieron el universo natural dentro de su imaginario, necesitado de la diversión y el relajamiento justo después de finalizada la Segunda Guerra Mundial? En Disneylandia, el mundo de la naturaleza no solamente aparece como una realidad fantasiosa, como un escenario para las aventuras del hombre occidental, industrioso y urbano en un medio desconocido e inhóspito; también hace constar el poder de la tecnología industrial al insertar animales robotizados en la jungla, junto a personajes heroicos salidos del repertorio hollywoodesco, como Tarzán e Indiana Jones

La selva tropical aparece entonces convertida en set cinematográfico, desprovista de sus habitantes milenarios (las culturas indígenas), estática y dominada, es decir, desprovista de procesos y adaptada a las necesidades de la historia que se cuenta o se vive. Además de la jungla, el parque integró desde su inicio los bosques templados y las culturas originales de Norteamérica, pero estas últimas fueron sustituidas al paso del tiempo por un espectáculo de Winnie Pooh y otras sandeces en el recorrido conocido como Critter Country.
Con ello trascendió al zoológico y al museo, lo mismo que a la reserva natural y al sitio arqueológico. Su banalización de la naturaleza y de las culturas ha dejado huella en millones de seres humanos (con la especial presencia de los niños), inoculando en sus mentes una idea tergiversada y superficial del mundo de la naturaleza y de quienes por milenios han vivido de ella y con ella. Disneylandia ha sido el modelo a imitar. Hoy, los cotos de caza y los campos de golf han dado paso a los parques temáticos de orientación ecológica… como Xcaret, un complejo de diversiones de la “riviera maya”, sobre el que existen varias denuncias por violación de la ley ambiental de México.

Además de cometer fraude electoral, “salvar a la humanidad” del virus de la gripe, luchar contra el narcotráfico, avalar la siembra del maíz transgénico y celebrarle el cumpleaños a Wal-Mart, Felipe Calderón ha ofrecido al país una nueva muestra de su particular ideología al confundir al parque XCaret, que es un centro privado de diversiones, con una reserva para la conservación de la biodiversidad. Extraño que sus asesores académicos no le hayan advertido sobre este desacato, pues al conmemorar el Día Mundial del Medio Ambiente en el parque XCaret, Calderón develó una visión maniquea, superficial y mercantil de la conservación.

La preferencia por Xcaret es altamente significativa si se tiene en cuenta que la península de Yucatán, y en especial Quintana Roo, han sido fértiles escenarios de numerosas experiencias sociales en relación con el buen manejo y la conservación de la riqueza biológica. Un fenómeno conocido y reconocido en todo el mundo. Esas experiencias han sido realizadas por decenas de comunidades mayas, como los ejidos forestales, cuyos productos maderables han sido certificados internacionalmente, los productores de miel o chicle orgánicos, o las 50 comunidades de Quintana Roo que, en un acto digno de ser imitado, decidieron de manera colectiva ceder y conceder parte de sus territorios para la conservación de la flora y la fauna.

Al ignorar estas experiencias de las comunidades mayas, una cultura que lleva algo más de 3 mil años conociendo, manejando, utilizando y respetando a la naturaleza, Calderón volvió a mostrar el cobre e inauguró, sin saberlo, una nueva categoría de protección biológica en México: las disneylandias de la naturaleza. Con ello negó la historia y la cultura milenaria del país y rindió de nuevo un homenaje al elitismo. Afuera del acto se quedaron no solamente los indígenas, sino los ambientalistas encabezados por Greenpeace México y, me temo, cuatro décadas de investigación en biología de la conservación.

Por fortuna, todas las agencias, corresponsales y canales de televisión y de radio lo testificaron: el pasado 5 de junio, tomados de las manos, Tribilín, Carlos Slim, Mickey Mouse, el director de Naciones Unidas para el medio ambiente, el pato Donald, Fher (el cantante sinarquista de Maná), el titular de la Semarnat, junto con Dumbo y otros asesores parecidos, celebraron el Día Mundial del Medio Ambiente, bajo la batuta de uno de los siete enanos, y teniendo a Blanca Nieves como la Madre Tierra. Por fortuna, gracias al operativo militar desplegado, no lograron colarse al acto ni la bruja del bosque, ni el capitán Garfio ni el Tío Mac Pato. Y eso ciertamente, todos los mexicanos sin excepción, debemos agradecerlo.

vtoledo@oikos.unam.mx

Tomado de La Jornada.

Los miserables

Todas las piezas operísticas ejercen crítica social o política, sostiene Berger-Gorski

Ángel Vargas

No puedo creer en una ópera que carezca de sentido social o político, enfatiza el director escénico Bruno Berger-Gorski, quien marca así su postura de que el arte per se no tiene cabida en el género operístico.

“Todas la grandes óperas ejercen crítica social o política, incluso los títulos aparentemente ligeros o bufos, como La Cenicienta, que es muy alegre pero entre líneas tiene un marcado aspecto crítico, pues Cenicienta es un personaje pobre y maltratado por sus hermanas, pero al final llega el príncipe, que es rico, y se enamora de ella sin importar su condición social. Todas las obras cuentan con un subtexto fuerte”, explica.

Previo a su debut en México, con la puesta en escena de la nueva producción de Rigoletto, que la Compañía Nacional de Ópera presentará a partir de este fin de semana en el Teatro de la Ciudad, el creador austriaco sostiene en entrevista con La Jornada que el arte per se puede encontrarse en conciertos y recitales.

De igual manera, subraya que si bien el trabajo del director de escena es sustantivo para extraer y destacar las cualidades estéticas y el contenido crítico de cualquier obra, afirma que gran parte de esa tarea recae en el compromiso intelectual, humano y artístico del elenco.

No es suficiente que el director de escena tenga ideas fantásticas o enarbole un acendrado compromiso político y social; no, siempre depende de los cantantes y de sus capacidades. Todo montaje es un conjunto intelectual, pues el mejor director de escena, sin intérpretes que entiendan sus ideas y propuestas, no sirve.

Berger-Gorski trae a cuenta tales precisiones a propósito de que Rigoletto, sostiene, es una ópera con marcado contenido crítico social y político. Tan es así, acota, que la historia en la cual se inspiró Giuseppe Verdi, Le roi s’amuse (El rey se divierte), de Víctor Hugo, fue censurada en París, por considerar que manejaba temas contrarios a la decencia pública y, sobre todo, al principio de la autoridad soberana.

Aunque en realidad fue prohibida por la nobleza y los ricos al considerar que era una crítica y un ataque frontal a su manera de vida, destaca el director escénico. Lo que hizo el autor para llevarla en escena sin problemas fue trasladar las acciones de la corte de Francia a una italiana, la de Mantua, además de cambiar los nombres de los protagonistas.

“Verdi durante toda su vida fue un compositor político; progresista, de pensamiento de izquierda, diríamos hoy. De allí que se obstinara en basarse en esa obra de Víctor Hugo para Rigoletto”, prosigue.

Esta es una obra muy fuerte, desde el punto de vista político, porque denuncia cómo muchas de las grandes fortunas nacen de la corrupción y evidencia los excesos de los ricos, así como los abusos que éstos cometen contra los pobres. También es una obra contra la ocupación política, ya que Italia estaba dominada en aquella época por Austria.

A partir de tal consideración es que el creador decidió situar históricamente su montaje, no en el siglo XVI, como se indica en el libreto, sino en un tiempo más cercano al nuestro: a finales de la década de los años 40 y principios de los 50 de la pasada centuria, porque esta fase de corrupción de los ricos contra los pobres es la misma que en la época de Verdi, y lo mismo se presenta en México como en cualquier parte del mundo, por eso la historia ocurre en un lugar indeterminado.

Acerca de la propuesta con la que debutará en México, Bruno Berger-Gorski aseguró que “será un Rigoletto diferente, al romper con el esquema convencional de los aspectos sicológicos y emocionales de los personajes.

Así, por ejemplo, la Gilda aquí no será la niña buena y algo sosa de otros montajes, sino que se revelará en sus emociones. Caso similar ocurrirá con el Duque de Mantua, quien pierde esa linealidad que lo caracteriza, para convertirse en un personaje de claroscuros.

De esta primera experiencia en el país, el director destaca que en ella ha podido corroborar el gran nivel y la enorme calidad de los cantantes nacionales, tanto desde el punto de vista del virtuosismo vocal como del desarrollo histriónico.

Al respecto, comenta que fue precisamente un intérprete mexicano, el tenor Rolando Villazón, quien, junto a la soprano rusa Anna Netrebko, revolucionó y transformó la dinámica del arte operístico en el mundo, al conjugar una virtuosa voz y un gran talento para la actuación. Ellos demostraron que la ópera no es una cosa para viejitos; la ópera es actual y política.

Las funciones de Rigoletto en el recinto de Donceles, Centro Histórico, serán los días 24, 26, 28 y 31 de mayo; martes y jueves a las 20 horas, y domingo a las 17.

Tomado de La Jornada. El resaltado es mío.

El Instituto Federal Electoral (IFE) inició el primer proceso especial sansionador en contra del Partido Acción Nacional por la difusión de una campaña negra en internet, al modificar un video musical para denostar la imagen del Gobernador de Veracruz, Fidel Herrera.

Según la denuncia presentada por la Dirección Jurídica del Gobierno del estado, se trata del video en el portal http://www.youtube.com titulado Fidel: yo te vi Robando, una versión editada del musical de Gael García, cantando norteño en la película “Rudo y Cursi”.

Según la queja la difusión del material en internet y su realización fue hecha por la organización panista en Veracruz de Acción Juvenil, que desde que fue subida a la página ha ido cambiando de links de manera constante para evitar su ubicación, así como de nombre.

“Se va a tener que bajar, se va a tener que retirar, podemos emitir una prohibición para que independientemente del link , genéricamente como propaganda no se vuelva a subir y se le ordena al partido que se baje y el partido va a tener que notificar a YouTube, que ese tipo de spots se retiren”, señalo Marco Antonio Gómez Alcanzar, Consejero Presidente de la Comisión de Quejas del IFE.

Esta sería la primera vez que órgano electoral intervenga para sancionar propaganda de este tipo en la red.

Are we down to our last tenor?

By Norman Lebrecht / May 6, 2009


When Rolando Villazon returned to the opera stage last spring after a five-month absence, it was easy to see he was not the same man. He looked cheerful enough in a flowered shirt at an impromptu Covent Garden recital but the voice was hard at the edges and the lustre had gone from his eye. The Mexican tenor explained he had gone home to recharge batteries after feeling worn out with life at the top, but at every appearance over the past year he has looked less and less comfortable. Cancellations abounded and last week he surprised no-one by taking the rest of the year off.

The reason, he says in a website apology to ‘my audience, colleagues and friends’ , is a cyst on the vocal cords that requires surgery. But opera professionals fear it is something less specific and much more serious – not just for the well-liked Villazon but for the future of tenor singing, which hangs in the balance. What seemed to be an orderly succession to the semi-retired Placido Domingo with Villazon as front-runner has now become a very open question.

Ever since the Three Tenors lit up the 1990 World Cup in Rome and began counting their fortune in millions, expectations have been artificially inflated in the higher reaches of the human voice. While Luciano Pavarotti, Domingo and José Carreras protested nobly that their intention was to expand the audience for art, the event reinvented opera as a sporting contest and the stakes became unreal. As the three gladiators aged and waned, the search for Top Tenor became a pressure game.

In Tenor (Yale University Press, £20), a generic history out this month, John Potter, a singer in the Hilliard Ensemble, argues that high lyric voices, as distinct from heavy Wagner tones, were always scarce. Great tenors tended to come once a decade. Caruso, Schipa, Gigli and Gobbi each reigned without much contest in their time.

To be a top tenor required more than just high notes, good technique, musical intelligence and blazing ambition. It demanded stamina over the long haul. A slow-burner like Franco Corelli could be 40 before he reached the world stage.

The discipline required was not always of the obvious kind. Caruso smoked, drank and slept around, but there was a new role he was learning on his bedside table the night he died in August 1921, after the surgical removal of a rib to ease pressure on his overworked lung. Jussi Bjorling, the peerless Swede, went on stage at Covent Garden minutes after suffering a heart attack; his last recording, Verdi’s Requiem, shows the voice unimpaired by staggering alcohol abuse. Corelli, thinking the sexual orgasm inhibited his vocal climax, gave up sex like a like a high priest through the season.

Between their monastic dedication and the trivial sensations of Paul Potts, Il Divo and other variety acts lies a gulf of legend and accomplishment that cannot be bridged by television gimmicks. Any punter can sing a couple of arias, but what it takes a tenor to sustain an entire role is more than just a voice – as Andrea Bocelli, the former pop balladeer, discovered to grievous embarrassment when he tried out as Werther in Detroit. The development of an opera tenor is an arduous process of trial and error, and over the past decade we have seen one aspirant after another burn out as they reached for the glittering crown.

There was the Argentine José Cura, 46, who flowered for a couple of seasons before deciding that he needed to be a conductor, a composer, a stage director, a visiting professor - anything other than a high-hitting tenor. His schedule over the coming year involves productions in Zurich, Liege and Oslo, no longer the heights of parnassus. His compatriot Marcelo Alvarez had even less time at the top before he began to market himself as Il Duetto with the unremarkable Italian, Salvatore Licitra.

Roberto Alagna, 45, a Sicilian spotted in a Paris pizza bar, has risen and fallen so many times in tandem (and out) with his wife Angela Gheorghiu that it is tempting to add him to the discards. Alagna has been thrown out of the Metropolitan Opera for misconduct and has walked off the stage of La Scala in the middle of Aida. But he is, on the night, the real thing and, if his discipline returns, he may yet be a contender.

Over the past five years, ever since he stormed Covent Garden in Tales of Hoffman, most of the smart money was on Rolando Villazon to inherit the Domingo mantle, the more so since Domingo was a personal mentor. With a range that descended to low baritone and a lightness that let him sing baroque, Villazon was an all-rounder, good trouper and general nice guy. Married with two children to a psychologist whom he had dated since their teens, he seemed in his mid-30s to have domestic stability and all the right priorities.

But the music business, mesmerised by the Three Tenors, piled on extraneous pressures in a plan to make Villazon something he was not. Three years ago Universal launched a bidding war to lure him away from Virgin Classics and pair him up with the voluptuous Russian soprano Anna Netrebko. That summer, the pair were clinched up in lovey posters all over Europe. His agent joined Universal, creating a one-line strategy for his stage and media career. When Villazon crashed out with stress and exhaustion, the strategy was revised, but not the expectation. By cancelling the next nine months Villazon has bought himself a window of recovery but he has also implanted doubts about his temperament that will haunt his eventual return.

That leaves just two lyric tenors still standing. Juan Diego Florez, 36, stole Pavarotti’s title of King of the High Cs by rippling off all nine top notes in Donizetti’s Daughter of the Regiment without a hint of strain or a change of expression. At La Scala he broke a 74-year house rule by reprising the aria. Often paired with the forthright French soprano Natalie Dessay, the Peruvian, who is back at Covent Garden in July, is a hard-working colleague with no outsized ego – something of a backhanded compliment, since it implies a lack of strong charisma.

That’s where Jonas Kaufmann checks in. A slow burner at Zurich Opera under the leadership of Franz Welser-Möst, Kaufmann is the first German contender for top tenor since the short-lived Franz Wunderlich who died 43 years ago in a mysterious incident at a hunting lodge. It has taken the tousle-haired Kaufmann until he is 40 to become a heartthrob and his rise has been so swift that his record label has yet to launch a working website. He replaces Villazon in Covent Garden’s Don Carlos this autumn and is current first-choice partner for Renée Fleming, Netrebko, Gheorghiu and the rest of the diva set.

In the absence of Villazon, the burden of history is deflected onto the unassuming Kaufmann. He is now chief contender. Whether he can last the pace against Alagna and Florez, and whether opera will ever crown a German emperor, is the unseen neon question that hangs in flickering lights above the biggest of world stages.

To be notified of the next Lebrecht article, please email mikevincent at scena dot org

Su partida secreta

Especie en extinción: la universidad pública

Luis González de Alba

La universidad pública mexicana, en el año de Darwin, es una especie en extinción. Muere como las buenas madres alacranas: devorada por sus hijos. Desde hace 43 años, cada generación de estudiantes exige más facilidades y menos rigor: pase automático, cero cuotas, exámenes por medio de trabajos que permitan echar rollo, extraordinarios sin límite, puntos extra para quien no desayunó, puntos para el que vive lejos, puntos para el que no tuvo infancia con libros en el hogar. Y finalmente abortan un feto que exige plaza asegurada vitalicia, escalafón en el sindicato de médicos o de ingenieros, jubilación pronta y entierro gratuito con honores.

Así tenemos un país donde se producen grillos en cantidades industriales y raros científicos. Ni el rigor de la universidad gratuita en la URSS o en Cuba, ni la selección de la universidad alemana, inglesa, francesa, estadunidense, cara y privada, pero también severa, y donde no basta con pagar altas cuotas para asegurarse un asiento que calentar el siguiente año lectivo. Tenemos lo mejor: la gratuidad soviética sin sus exigencias.

Así es como hemos creado ya dos generaciones de políticos estúpidos. ¿Por qué son iguales en el PRD, PAN, PRI, PT, Verde y los que vengan? Porque formamos a sus integrantes en la misma blandenguería lloriquienta en la que toda exigencia es excesiva y toda trabajo injusto. “¿Tres capítulos de un libro para el examen? ¡¿Te crees el único maestro?!” Y además el libro era caro o estaba en inglés y debían hacer sesiones de traducción. “No pido que lo traduzcan, pido que lo lean… Es muy distinto. Vergüenza debe darme pedir tres capítulos y no tres libros”. Renuncié.

Que la Universidad de Guadalajara pone cuotas voluntarias… la bruja inmunda del Sindicato se encarga de tachar donde la alumna escribió “$500” y pone $50. De nada sirve aclarar que no fue un error. La arpía considera que esa burguesita está poniendo mal ejemplo con su aportación a la UdeG y ni siquiera se roba el cambio, no, no: hasta se lo regresa.

Que la UNAM pide cooperación, a quien pueda darla, para un programa de becas destinado a estudiantes a quienes no basta la gratuidad y necesitan sostenimiento… los gritos incendiarios no se hacen esperar: ¡A la lucha, compañeros! Y ponen cadenas en sus escuelas.

A principios del siglo XX no había universidad en Estados Unidos que pudiera competir con las alemanas, inglesas y francesas. Las matemáticas permanecieron 300 años escribiéndose en alemán, francés y ruso. Pero tres o cuatro rectores inteligentes, un Rockefeller ahorrándose impuestos al invertir en una universidad para Chicago, una buena cacería de talentos en el mundo… y las matemáticas de la segunda mitad del siglo XX, la física y todas las fronteras de la ciencia, se trasladaron a Estados Unidos. Cuando el teorema final de Poincaré, publicado por el genial francés a medio estructurar porque lo acechaba la muerte, fue probado por un gringo antes de 1930, y no por Hilbert ni otro brillante alemán, el mundo no lo podía creer. ¿De dónde había salido ese fulano?

Del trabajo duro, de la exigencia, de los miles de rechazados por inútiles y los pocos seleccionados por capacidad y tesón, de, en suma, la falta de autocomplacencia, la ausencia de lamentos, las noches en desvelo, los nervios por exámenes sin caridad. Y así se hicieron los japoneses y se están haciendo los chinos, que ya dan la pelea en la primera línea de las matemáticas como en todo.

Por eso odiamos a los gringos: porque los hemos visto crecer de sus 13 mugrientas colonias a potencia única, mientras el gigante del sur, México, se achicaba en territorio, cuerpo y alma. Y salimos con una batea de babas: Por mi raza hablará el espíritu: una estupidez racista que no se ve por dónde hable ni de qué.

Hundidas por los nazis, las matemáticas alemanas que habían dado glorias como Gauss, Riemann, Klein y Hilbert, se trasladaron a Princeton, no a la guanga UNAM ni al mediocre Poli ni a las apestosas de los estados, reinos de la grilla pero, sobre todo, de la autocompasión y el apapacho.

Pues sí, por eso tenemos la “clase” política infantiloide que se divierte en meter zancadilla al contrario, así proponga lo mismo que el zancadillero estuvo proponiendo un año antes. Vean si no al PRI rechazando propuestas del PAN… que fueron del PRI y las rechazó entonces el PAN sin argumentos. Por joder. Y quieren estos estúpidos que votemos por ellos.

www.luisgonzalezdealba.com

Rolando Villazón ‘No soy una víctima, soy parte del sistema’

Por: DPA 

El tenor mexicano radicado en Francia Rolando Villazón reconoció que le molesta el precio de la fama, pero recalcó que él no es una “víctima”, sino “parte del sistema”. “¿No invertimos la mayor parte de nuestras fuerzas en ser famosos, en crear nuestra propia imagen y vender entradas y CDs? ¿y no olvidamos de lo que se trata realmente? ¿de la pasión por el arte?”, se preguntó Villazón, considerado uno de los mejores tenores líricos del mundo, en una entrevista con el diario alemán “Der Tagesspiegel”.

“No digo que la publicidad no sea superficial, pero cuando trabajo en un teatro donde se está gastando muchísimo dinero en la promoción y luego no hay suficientes pruebas con la orquesta porque no hay presupuesto suficiente, ¿estamos gastando correctamente ese dinero?”, agregó.

El “heredero de Plácido Domingo”, como se refieren algunos a él, criticó también otras de las condiciones que tienen que aceptar los cantantes de ópera, como los excesivos ensayos o la obligación de cerrar sus contratos cinco años antes.

“Cada vez hay más cantantes que a una edad determinada se retiran del escenario cuando en realidad deberían alcanzar su cénit. Yo lo noto incluso en algunos compañeros, que ya están agotados de la ópera”, indicó.

“Si no tenemos cuidado, nos arriesgamos a perder el entusiasmo por el arte. Yo mismo llegué a ese punto en 2007, cuando decidí tomarme una pausa”, recordó.

“Es totalmente absurdo que nos contraten con cinco años de antelación. ¿Quieren saber lo que me gustaría cantar en 2014?”, enfatizó.
“¿Qué artista sabe lo que pintará en cinco años, qué libro escribirá? Dos años de antelación debería ser el máximo”, opinó. 
En la misma entrevista, Villazón, que estudió en el Colegio Alemán de México, subrayó su amor por Berlín, ciudad en la que aseguró sentirse “realmente en casa” y que considera seriamente convertir en su ciudad de domicilio.

En Berlín ha actuado en numerosas ocasiones, sobre todo en la “Staatsoper Unter den Linden”, de la que el argentino-israelí Daniel Barenboim es director musical.
Villazón destacó su profunda admiración hacia ese director, que también tiene pasaporte español y que esta noche ofrecerá dos esperados conciertos en Berlín junto a su orquesta de jóvenes músicos West-Eastern Divan.

“Siempre fui muy malo a la hora de presentarme, pero cuando llegué a la Staatsoper, Barenboim me lo hizo muy fácil. Contó en seguida un chiste cuando subí al escenario y entoncés canté muy relajado”, recordó el tenor que se ganó la fama internacional en agosto de 2005, cuando junto a Anna Netrebko y Thomas Hampson llevó al escenario “La Traviata” en el Festival de Salzburgo.

“Hoy en día, para mí (Barenboim) no es sólo uno de los directores más influyentes en mi vida, sino también una de las personas más importantes”, culminó el tenor.

Su familia, sin embargo, es lo más importante para Villazón, según reconoció en la entrevista. “No quiero ser uno de esos padres que acaba diciendo: no he visto crecer a mis hijos. Por ello lucho por sacar tiempo libre en mi apretada agenda”, destacó.

cm

Y tú, ¿ya hiciste tu tarea?

Hacer la tarea arruinó tu mente.

Por décadas, en las primarias hacer tarea era hacer un resumen del libro de texto.

¿Efectos? ¡Ejércitos de universitarios que no saben sino hacer resúmenes! La idea del ensayo que tienen nuestros universitarios —el “trabajo final” de cada materia— es un fiasco. Cada año leo centenares de esos plagios y el desaliento me dura todas las vacaciones intersemestrales.

Escribir es sinónimo de resumir lo que otros han dicho —“repaso”—, donde la “introducción” es poner “en otras palabras” —oh, la síntesis sin tesis— una embarrada previa al “desarrollo” —parte chingüengüenchona de la Tarea—, que es un segundo Resumen Gral. para que en la tercera y última parte (la “Conclusión”) hagas un resumen de tu tarea, o sea, repitas la idea principal que nunca tuviste en la primera.

Antes se copiaba el libro; hoy, el http. Gracias al internet, by the way, los norteamericanos ya escriben con técnicas de las que los mexicanos fuimos los pioneros.

Nota de pie: falso. (Los monasterios fueron los primeros.)

El ensayo universitario, un hazmerreír. Y si a los alumnos les pides que piensen por sí mismos o argumenten una hipótesis propia, es como si hablaras una lengua muerta. No entienden ni jota a qué te refieres con eso de lo propio.

“La tarea” es una práctica que corresponde a una sociedad autoritaria, bíblica y tradicionalista, en que “saber” (repetir) lo que otros han dicho te gana una estrellita, ¡y la clave del éxito es no decir lo que piensas!

En México no se investiga —ni judicial ni periodística ni académica ni científicamente— porque todos aprendieron muy bien a hacer su tarea. No se innova o propone tesis inéditas o nuevas rutas epistémicas, porque quien lo hace se está desviando del Camino respetable: hacer todo aquello que se parezca a… la Tarea.

Los estudiantes universitarios no están solos. Los profes a hacer su tarea le llaman Dar Clase; los académicos, Ponencia, y los literatos, Ensayo.

Lo que la academia hace con anemia, el Ensayo Nacional lo hace con bulimia. En México “ensayo” significa decir de modo muy bonito y con eructos eruditos lo que otros han dicho, sólo que tú debes rumiarlo con estilo. Pero, en esencia, otra vez, ¡la Tarea!

No explicas nada —eso sería “académico”, ¡fuchi!— ni descubres nada nuevo —qué ingenuo pensar que hay algo nuevo, dice El Pique—, pero qué chingona paráfrasis te aventaste, ¡ole, maestro!

Los escritores mexicanos hicieron que la Tarea se volviera la Diana Cazadora de Ideas Ajenas.

¿Qué hacía Reyes? La tarea. ¿Paz? La tarea, ¡y muy bien hecha! (Breton le ponía 9 a sus acordeones.) ¿Fuentes? (El PRI=la Tarea.) Monsi se desvela haciendo la tarea. Krauze no publica cosa que no lo sea. Y los jóvenes escritores, tarea, tarea y más tarea.

Así que en un país que no valora las nuevas ideas, ¡no se te olvide hacer tu tarea!

heribertoyepez@gmail.com

Heriberto Yépez

Maestro de música preso, abusó de menores

Con el señuelo de la fama y fortuna José Juan Briceño Hernández, de 30 años, logró embaucar a adolescentes a las que al más puro estilo de Sergio Andrade, el corruptor de la Gloria Trevi, Mari Boquita y varias chamacas más, logró cometer abusos de índole sexual aprovechando que era el “representante musical”.

El tipo fue detenido luego que las menores de 12, 13 y 15 años, cuyos nombres se reservaron, lo denunciaran ante sus padres y éstos exigieron su captura que se llevó a cabo en las afueras de su casa ubicada en la avenida Mecánicos # 1350 y calle E, de la colonia Industrial, donde el tipo tenía el lugar donde “ensayaba” con las adolescentes. La historia parece conocida, un hombre adulto con malas mañas forma un grupo con adolescentes a las que aprovechando su ingenuidad y su falta de valores, las seduce y logra hacer de ellas sus subordinadas en base a una conducta agresiva y dominante que las tenía controladas sicológicamente. Pero eso se acabó cuando una de las niñas, de 12 años a la que trató de obligarla a que le practicara sexo oral, se resistió y delante de sus demás compañeras y padres de familia con los que estaba en una junta, lo desenmascaró. En ese momento dos chamacas más saltaron para decir que ese sujeto las había manoseado, y obligado realizarle una felación además de someterlas a relaciones sexuales.

Fun with classical music

Top 10 New Organisms of 2008

By Brandon Keim

With animals going extinct at rates unseen since the dinosaurs disappeared, it's nice to be reminded that some species haven't even been discovered. As Smithsonian Institute ornithologist Brian Schmidt said after finding the olive-backed forest robin: "It is definitely a reminder that the world still holds surprises for us."

Stiphrornis pyrrholaeumus, also known as the olive-backed forest robin, was found during a biodiversity expedition in Gabon. Scientists know little more about S. pyrrholaeumus other than it exists.

Leptotyphlops carlae was found in a patch of forest on the eastern side of Barbados. Thin as a spaghetti noodle and small enough to curl up on a quarter, it's believed to embody the evolutionary limits of snake smallness.

Only three specimens of Martialis heureka have been found, all outside the Amazon jungle city of Manaus — but that's all scientists needed to trace a direct evolutionary lineage to the last known ancestor of all living ants, a subterranean creature that lived 120 million years ago.

The first new elephant shrew in 126 years, the 18-ounce Rhynchocyon udzungwensis — also called the grey-faced sengi — is a giant in its family (which, technically, are not shrews, though they are distantly related to elephants).

Undiscovered parasites are relatively common, but Myrmeconema neotropicum does something no other parasite can: mimic fruit. The abdomens of infected ants swell and turn bright red, making them easy targets for berry-hungry birds who then spread M. neotropicum's eggs in their droppings.

Carpomys melanurus, or the greater dwarf cloud rat, was first observed 112 years ago, and never seen again. Until it was found again in the rain-forest treetops of the Philippines, scientists thought it was extinct.

Tridacna costata is the first giant clam species found in two decades, and not a moment too soon: Fossil evidence suggests it once made up 80 percent of Red Sea giant clams, and now accounts for just 1 percent.

When Philadelphia's Academy of Natural Sciences collection manager Mark Sabaj Pérez needed to name a new catfish, he thought immediately of Frank Gallagher, who managed the Academy's mail room for 37 years. "I wanted to honor Frank for his many years of dedicated service to the global community of taxonomists and systematists in handling the shipping and receiving of countless loans of biological specimens," said Pérez. "I was impressed by Frank's dedication, his love for fellow employees, and his keen interest in the science we do. I simply thought, here is a guy who should be honored with his own catfish." The result was Rhinodoras gallagheri.

When biologists in New Zealand compared modern yellow-eyed penguins to centuries-old museum specimens, they realized that the birds were not the same species. Megadyptes waitaha is a brand-new species that's already extinct.

With only 8,000 of an estimated 3 million bacterial species identified, new bugs aren't hard to find. But unlike Chryseobacterium greenlandensis, they don't usually date from the late Pleistocene. Thawed from ice recovered two miles below the surface of a 120,000-year-old Greenland glacier, C. greenlandensis appears unchanged by its time in deep-freeze. Its discoverers aren't sure whether it shut down or just slowed down its metabolism. "There may be some metabolism occurring in the ice. If they have been dividing, it may be on a very low rate, on a scale we're not accustomed to — so slow, they could be dividing every 100 or 1,000 years," said Penn State biochemist Jennifer Loveland-Curtze. Asked whether her samples may not have divided at all, and have survived in suspended animation for 120,000 years, Loveland-Curtze replied, "We don't know yet." And there's more: 120,000 years could be the low end of C. greenlandensis' age. "The bottom of the ice core had sediment where the glacier had rubbed against the earth," said Jean Brenchley, a Penn State microbiologist. "We don't know if the microorganisms were from snow that was deposited and became trapped, or were scooped up from the permafrost and there for millions of years."

Tomado de: http://www.wired.com/science/planetearth/multimedia/2008/12/YE8_organisms

Carta a un viejo novelista

Por Heriberto Yépez*

I. Novela y no literatura. Todos somos Carlos Fuentes

Estimado Carlos Fuentes,

No hablaré generacionalmente. Toda generación esclaviza. La inercia de esta generación, por ejemplo, obligaría a esa vasalla puntualidad: el “parricidio”. Y eso me parece un enredito típico de los literatos que gustan de perder el tiempo enbluff y daydream, y, claro, circo edípico. No creo que mi generación sea superior a ninguna otra. Al contrario, es una generación bastante pendeja, que no ha podido siquiera igualar a los escritores precedentes, en sí mismos encabronadamente auto-colonizados. Tampoco pretendo elogiarlo. Diré lo que pienso. No más. No menos.

Primero que todo, obviedad, usted construyó parte de la mejor literatura mexicana. Y sospecho que —y he aquí parte central de la presente carta tránsfuga— la novela mexicana contemporánea se trata de la fragmentación de las distintas novelísticas implícitas en su obra. Unos se quedaron con su afán polifónico-totalizador; otros con su afán minimal-estilístico. Y en el futuro otros se quedarán con su novela para lector común.

La literatura no es angelical; es consanguínea de las condiciones psicohistóricas de su época. Por ende, su forma literariarefluja la estructura del Partido Revolucionario Institucional. Y no sólo hablo del partido de Estado, sino también del modo de pensar que el PRI representa, en México y en cualquier región de la mente. No es casual que más de una vez usted haya apoyado al gobierno, como en ese bochornoso asunto de Echeverría. Menos penoso, sin embargo, que el TLC entre Octavio Paz y Carlos Salinas.

Muchas veces he pensado que cierto lenguaje suyo —sobre todo, en sus primeros libros— y el de Paz son increíblemente similares. Usted escribió las novelas que Paz nunca logró. (De un borrador de mala novela de tesis salió el Laberinto.) Su primera etapa narrativa, en definitiva, en el futuro se leerá a la par que la poesía de Paz. Y no me interesa quién copió a quién. Ese lenguaje estaba en el aire post-revolucionario. Por una parte, es reencauce del lenguaje popular elevado a rango estético, aprovechando su fuerza demosténica. Y, otra, y esto es más espinoso, ese lenguaje deriva de la demagogia del PRI. De su romanticismo machista del Pueblo y la Historia.

Usted y Paz, y sus “sucesores”, aplicaron el presidencialismo, el “Partido” único, en la literatura. Y eso sigue haciendo mucho daño. Mermó severamente el verdadero espíritu de la escritura: la disidencia desestructurante. Por desgracia, incluso, se puede prescindir de ustedes, y el PRI cultural continúa. Usted y Paz fungieron como caciques. Fueron protagonistas del modelo que aún hoy domina: la “República de las Letras”, la “Tradición Mexicana”, el escritor como caudillo que, en realidad, es terrateniente. Porfiriato y priato. Dictacalladita mexicana. El Partido de la Literatura Revolucionaria Integrada.

Una parte de su escritura, pues, depende del discurso nacionalista y los ideales del régimen. Hicieron del PRI, nuestra literatura más elegante. Fueron demasiado estetas. Demasiado literatos. Demasiado oficiales.

Afortunadamente, ese latifundio se está desmoronando. Y es que (qué risa) los herederos ni siquiera han tenido los huevos para mantener la hacienda bajo su mando.

Indudablemente sus novelas son una lección tremenda, bellísima, de estilos monumentales, técnicas de derroche, ambientes vocales. Enseñan a escribir. Creo que los narradores posteriores a usted, aprendieron justamente eso. Y sólo eso. Este es el tema de esta carta: las hipóstasis de “Carlos Fuentes”.

Rulfo estableció la idea (consciente e inconsciente) de que escribir novela en México significa depurar una narración formalmente perfecta. Pedroparamizar (ser perfecto o no ser) ya es uno de nuestros clichés. 

Aura, por ejemplo, es entendida como una reiteración de ese ideal. 

Aura es su mejor novela. Yo la tomo como parábola de la situación de la novela en general: esa vieja-joven que ha seducido al cuenta-historias, que lo mantiene consigo mediante el espejo de su dualidad. Y que, en verdad, el cuenta-historias debe abandonar, a pesar de su aura hipnótica. Aura es la novela moderna.

Y luego a ese modelo de novela fantasmal y perfecta, usted añadió el largo aliento: Terra nostra, que a pesar de que no busca ser perfecta de cualquier modo reitera esa regla (no escrita) de la novelística nacional: novelista, piensa, ante todo, en la Forma. 

Y por Forma se quiere decir la Norma Estética occidental, sentenciosa, poética, irónica, intertextual, coronada en los siglos XIX y XX europeos. La saga del individuo caído. La crónica de su orfandad irreparable. Su ser, hablemos claro, su ser NeoCristo. Llorando aún la muerte de su Dios-Padre...

Y a esa noción todavía no se le reta. Ni en las universidades —donde usted es el patrón de oro— ni por los narradores posteriores (que sueñan, como el Crack & crew, ser el Next Boom, y que incluso han permitido que usted los apadrine). Leamos al grueso de los narradores mexicanos actuales, grandes y chicos: todos quieren ser perfectos. Al escribir novela, fundamentalmente piensan en que esté “bien escrita”. El decir (nihilista) bonito. La eugrafía.

La novela eugráfica domina. Y usted determinó sus dos rumbos. Por una parte, la novela breve, de estilo unitario, escrita con destreza léxico-métrica. No fue el único, por supuesto; ese pensamiento viene de Europa, y aquí de Torri a Arreola, fue establecido como Valor Máximo de toda prosa. (Esa prosa ballet que se repite se puede tratar de nada y ser oh, oh, oh “magnífica”.) Y los nacidos desde los cincuenta hasta los noventa siguen pensando en esa novela eugráfica y, cuando logran páginas de ese tipo, ¡se vienen!

Y el reseñista aplaude, como foca exquisita, esa novelística. Ya es hora de reventar esa premisa, ¿no cree usted? Demasiada finura no permite que la novela pierda su cáscara. Ha sido Bellatin quien ha hecho de esa estética del vacío, a la vez, su mejor ejemplar y su mejor parodia. Pero sigo pensando que narrar puede ir más allá. Y es que la novela es nuestra vida más intensa. No nuestro ingenio más depurado.

La palabrujería estorba en la novela. La novela poderosa no se hace a cuentagotas. Por eso Borges no pudo ser novelista, por Perfecto. Y por eso Sábato, mal escritor, supera al resto de la novela en Latinoamérica.

Y, por otro lado, la influencia de su obra, Sr. Fuentes, también se extiende hacia el otro extremo. La Novelota. El tabique barroco, esa Coatlicue que domina a nuestra mejor (y peor) literatura: gran-novelar es hacer un enorme mural. Como han hecho magnánimamente Fernando del Paso y Daniel Sada. Ambición que es secuela de Joyce, Dos Passos, Musil, Cortázar, la llamada “Novela Total”. Esa ambición de lo total, lo sabemos, domina a buena parte de la novela internacional (literaria) pero aquí ha sido usted quien la coronó y por su influencia ese proyecto novelístico sigue imperando, aunque sea como plan quinquenal inalcanzable. 

La novela pantópica. Pantopía: aleph, vórtice, espacio gnóstico, panoptikon, la novela en que el Todo (pan) se enumera ycolecciona en un solo lugar (topos). Y esa novela obesa, es cierto, es impresionante, culta o simpática, bonachona o sapo, museo de arte o catedral barroca.

Ambas formas son eugráficas y confinan la narración a lo tradicionalmente literario, a lo canónico. A la preeminencia delefecto estético. Cuyo efecto o causa resulta ser la formación de una retórica, en que la novela gira en torno a las técnicas de persuasión acerca de cómo ese relato se inscribe en la Historia de la Literatura y, por otro lugar, en la verosimilitud (el realismo respectivo, la hegemonía de lo Real-Escritural). Y he aquí el problema, mi estimado.

No lo olvidemos: la función honda de la novela es narrar desde lo no-literario: lo no incorporado al decir literario reinante. No digamos el “margen”, imagen aún centrípeta, sino lo exo-galáctico. Lo todavía no uni-versal. De donde la narración toma sus emociones heterogéneas, el más-allá de lo literario que caracteriza a los libros que nos queman las manos y nos dan esa extática sensación de que se ha producido un nuevo acercamiento a la vida. Y digo éxtasis pues lo que ahí sucede es que el texto se separó de su cuerpo, se separó del Libro y se acercó al nuestro, y el nuestro, a lo oculto. Joyce hizo novela “formalista” para abrir —y desliteraturizar— las posibilidades de la novela, mientras nosotros, en cambio, joyceamos para bien-cerrar (literariamente) la Novela.

La novela es la percepción de una realidad extra-lingüística. No el correcto (Bello) encierro de la experiencia individual en la Forma Reconocible. Narrar (o poetizar) es deshacer la literatura anterior al mostrar un nuevo aspecto de la experiencia exaltada, captando algo más del proceso que va de nuestra aparición hasta nuestra muerte. Eso es la novela: un experimento de bio-grafía radical. Mitad fisiología, mitad texto. Y no mero ejercicio de gimnasia rítmica o maratón olímpico. La novela verdadera es la autoconstrucción de un sujeto-no-sujeto. Y, por ende, novelar pensando en modelos literarios anteriores —la novela breve, “formalmente” perfecta, o la Novela Total, summa estatal, técnicamente apabullante— obtura lo más profundo: la creación de la intensidad desconocida.

La función de la novela es hacer que el escritor y el lector junte sus energías ordinariamente divididas para producir un big bang espiritual que se transforme en una modificación de su cosmos. Y creo que el Boom, al que usted pertenece supo esto, pero lo supo merced el modelo europeo y, cuando se separó de él, lo supo mediante el discurso nacionalista de la izquierda, que sigue siendo la misma, es decir, la izquierda del siglo XIX (importado). Y luego esa forma literaria que usted elevó estéticamente fue tomada por sus sucesores, pero sin las ideas políticas; fue tomada exclusivamente de modo literario y su índole estética (de por sí alto) terminó por hipertrofiarse, es decir, reducirse al absurdo. La novela hoy no parece recordar su función energética. Y lo mismo sucede, claro, en la poesía y el ensayo. Todo se ha vuelto estrictamente literario.

Hoy cuando alguien novela en este país lo que quiere es ser reconocido por la crítica —que hoy está simbolizada por revistas como Letras Libres, donde, por cierto, son los escritores “de relevo” (y nótese ahí la visión priista, el Dedazo aún imperante en la jerarquía petrificada de nuestra “Literatura”)— los que “juzgan”, como si la crítica fuera eso ¡Juicio! ¡“Memoria”! ¡No! La crítica es pensamiento: hechura de conceptos.Desgraciadamente los últimos cachorritos posrevolucionarios no se han enterado de que donde hay un juicio ahí mismo hay una percepción faltante. Así que cuando los reseñistas-modistos se limitan a decir “es buen libro” o “no me gustó”, “esto no es digno de ser recordado”, es porque no entienden ya nada, ya están cegados por las convenciones que otros hicieron “respetables”. Qué triste: son ellos, los más jóvenes, los que están hoy encargados que la eugrafía mexicana no sea Pasada Por Alto.

Nuestra novela, de seguir así, se volverá anoréxica. Y “hermosa”. Y “perfecta”. Por eso, por cierto, libros como Farabeuf hacen que se desmayen críticos, profesores, escritores y lectores obedientes de la Opinión Establecida. Lo siento, pero Farabeuf es Bataille sin verdaderacrueldad (hambre terrible de acercarse a la verdad descarnada). Y si la novela no tiene hambre, si lo que tiene es hartazgo, cuerno de la abundancia de las formas aprendidas, novela no es. Y su obra, Sr. Fuentes, está justo en la línea de ambos abismos, y a veces su cuerda floja es fabulosa y, a veces, cuando sucumbe al bazar y pasarela de formas coleccionadas, infla la trampa-trampolín en que brinca cierto club saltimbanqui.

La novela no es parte de la literatura. Ahí, posteriormente, se le coloca, y eso es inevitable, como hoy colocamos los ídolos prehispánicos en museos de antropología. La novela no es arte. Novela es nierika. La novela es quincunce. Un proceso que describe la transformación drástica de un personaje. El viaje hacia otra existencia.

Cuando ese viaje se consigue, se produce la belleza. Y como nuestro mundo no conoce más belleza que la estética, desgraciadamente, el viaje de la novela es insertado en lo literario. Donde, en verdad, no pertenece. La novela clandestinamente forma parte de la historia de las técnicas extáticas. La novela es dionisíaca, para decirlo en un vocabulario que pueda identificar nuestra literatura, fundamentalmente, apolínea.

La novela tiene como función expandir la gama de la emoción, el pensamiento, la imaginación, el cuerpo y la experiencia. La novela es experimental porque nos hace experimentar más vida. No porque experimente con técnicas y palabritas. Y eso, Sr. Fuentes, todos nosotros lo fuimos trascordando. Y hablo de todo esto porque usted, a la vez, fue el primer novelista mexicano en entreverlo y el primero en olvidarlo.

Quien se percató del obstáculo que representa el fanatismo formalista fue, precisamente, el representante máximo de lamedida, el soberano de nuestro perfeccionismo estético: José Gorostiza. Y por eso en uno de sus ensayos decía que en México hacía falta una literatura mediocre, toneladas de mala novela. Narrar tiene que alejarse de la eugrafía.

Usted ha sido nuestra mayor eugrafía novelística. Y también nuestro mejor mal-novelista, su tercera vena: Gringo viejo y algunos de sus cuentos (pienso en Vlad). Esa mala literatura, paradójicamente, me parece su mejor apuesta narrativa.

La novela mexicana, pues, ha sido retórica y lírica. Requiere ser parresiasta y visionaria. Decirlo todo no en pos de lo estético, sino de lo ético, inventar otro hombre y en su paso decir todo lo que sabe, decirlo sin tapujos, como un terapeuta sin pelos en la lengua. 

Porque la novela, en general, eso es: 

el paso del yo superficial

      al 

 yo-dentro-del-misterio

el yo que cae 

al embudo

y se

hace

otro

para expandirse 

de nuevo

hacia

el 

cono

ci

mi

en

to

Y para pasar de uno a otro es necesario romper la “personalidad”, la capa reconocible, la psicología establecida, el carácter (el dique) y los modales de redacción. ¡Y qué lejos está la narrativa nacional de esto! Nuestros narradores son fundamentalmente románticos o nihilistas. Y no tienen la más puta idea de lo bien que les haría hacer un viaje personal a lo más bajo y alto de sí mismos, en pos de la destrucción de su yo habitual. Sólo de ahí vendrá la otra novela, la gnovela.

Lo que necesitamos es un nuevo tipo de escritor. Un nuevo narrador. La novela nace del momento psíquico en que toda tu vida ha sido destruida. Por ti mismo. Y después de una larga fase de dolor, en donde intentas reconstruir tu existencia perdida, decides, mejor, inventar de cero otra vida. Y entre error, suerte, accidente y acierto, lo consigues. A eso llamo la novela. Entrar y salir del abismo. Y cierto amor y desamor por la cima. 

Pero, debido a la estructura de psico-clase de la literatura mexicana, a nuestros narradores, sencillamente, no les ha dado el sol. No tienen nada qué narrar. No han hecho el viaje iniciático. Todo lo que pueden es describir su spleen, en el que el vuelo de una mosca les parece increíblemente audaz.

Y, por supuesto, no dirijo esta carta al Carlos Fuentes de carne y hueso, sino al fantasmal, al que fue institucionalizado —y que se parece y no al Carlos Fuentes que hizo un buen número de novelas—, el Carlos Fuentes que todos traemos dentro y que se ha vuelto un impedimento para llevar la novela más allá. Y también un muro para leer con ojos más hondos al Carlos Fuentes histórico. 

¿Cómo hacer novela? Quitando a la literatura del centro y recolocando la existencia concreta. De esta lucha contra nosotros mismos, sacar las experiencias y las fuerzas que pulverizarán los residuos de la caja novelística ya conocida, yendo tras esa nueva existencia, yendo a la casa-caza de la voz-volcán, el grito-rito, la psique-pira, la música-mundo que permita que alguien, aunque sea uno solo de nosotros, antes de morir, narre qué se siente ESTAR VIVO, pero no de mentiritas, sino ESTAR VIVO DE VERDAD.

Cuando lleguemos ahí habremos llegado, por fin, a la novela, es decir, a la neo-vida.

En fin, el tiempo se acaba, le envío un saludos desde esta frontera MX-USA,

h.

II. La novela, el PRI y la historia

 

Estimado Carlos Fuentes,

Le contaré la historia de la carta precedente. En julio de 2008 recibí una carta de la revista Tierra Adentro invitándome a colaborar en el número de homenaje a su obra. Semanas atrás yo había hecho algunas breves declaraciones a propósito de su legado,  que aparecieron publicadas en los diarios Reforma y El Universal, además de ocuparme de la similitud entre su prosa y la de Paz en una columna en el suplemento Laberinto, de Milenio. En los tres lugares dejé claro que junto a mi respeto por la calidad estética de su textualidad me parecía que su obra estaba ineludiblemente vinculada a elementos con los que yo estoy en desacuerdo —todo eso que expliqué brevemente al principio de mi carta anterior— y, pensé, si me invitan a colaborar en ese número es precisamente porque saben de mi postura crítica ante su obra y, me dije, quizá sea bueno elaborar un poco más lo que pienso sobre Fuentes, y por eso agradecí y acepté la invitación.

No soy ingenuo. Últimamente se está usando que las revistas y los programas gubernamentales como Tierra Adentro convoquen a jóvenes críticos a escribir “en homenaje” a autores cercanos a su generación, con el pretexto de aniversarios. Conocemos ya el resultado: pseudo-crítica. Ensayos en que un autor joven finge que le interesa la obra de un autor precedente con tal de que lo publiquen en un libro conmemorativo o una revista nacional: hacer currículum. Nunca he formado parte de pleitesía coral, pues además de constituir un sospechoso ejercicio de gerontofilia de grupo, pone en riesgo la salud crítica. ¿Para qué queremos libros de celebración a escritores? Si a un escritor le interesa un autor, pues que escriba el ensayo y luego busque dónde publicarlo. Si no lo ha escrito es porque en realidad ese autor no le interesa tanto. Mi generación y la anterior degeneran así al ensayo. No tienen intereses propios. Sólo tienen sugerencias ajenas. Por eso toda su prosa sabe a reseña para revista oficial: aplauso abstracto o condena visceral. La crítica se volvió una rama del credencialismo.

En este país, al parecer, la crítica emigró lejos de la prosa. Nadie dice lo que piensa realmente o se ejerce únicamente el oficio del resentimiento acumulado. Por ejemplo, en Letras Libres se aplaudiría una reseña contra algún libro suyo, pero no contra alguno que hubiese publicado Octavio Paz. En una revista del “bando contrario”ocurriría lo contrario, es decir, lo mismo. Francamente nunca he entendido ese vasallaje. Será que vivo lejos de todo ese mundillo literario, tan anacrónico y éticamente apestoso. Será, quizá también, que la corrupción de la policía, el gobierno y la ciudad fronteriza en su totalidad hace que la micro-corrupción de los círculos literarios de la Ciudad de México me dé mucha risa, por ridícula y mini-lamehuevos.

En fin, retomo el punto inicial: acepté la invitación y me propuse decir todo lo que pensaba sobre su obra. No ser grosero ni agachado. Ser sincero. Y quise jugar con un género que usted y yo conocemos —la carta que un viejo novelista o poeta dirige al joven que comienza— no sólo porque creo que es la obligación de los prosistas innovar, aun sea levemente, su género, buscar nuevas rutas sino, asimismo, porque quería jugar con esas “Cartas a un joven...” que me parecen típicas de la modernidad tardía y un tanto reiterativas de la estructura edípica, en que los jóvenes siguen los consejos de los mayores, algo que ya no debe seguir ocurriendo, porque los jóvenes y los viejos ya compartimos la misma basura mental. Ya estuvo bien del reciclaje.

Esos consejos tenían sentido cuando los ancianos eran sabios y su transmisión era una enseñanza que valía la pena conservar de una generación a otra. Pero es evidente que en nuestras últimas culturas esa iluminación no existe y lo único que puede trasmitirse son mentiras.

Por eso invertí el género y titulé mi texto, escrito a manera de epístola, “Carta a un viejo novelista”. Cuando la terminé envié el archivo electrónico en la fecha indicada. Dos o tres semanas después recibí noticias electrónicas y telefónicas de Tierra Adentro.

Estimado, la carta que le dirigí a usted no podía ser publicada.

Por motivos “institucionales” —esa fue la palabra que se me repitió— yo tenía las siguientes opciones: o autocensurarme (quitar todas las referencias incómodas) o darme por enterado de que mi texto no aparecería publicado (“lo sentimos mucho”).

Un caso más de amable censura mexicana.

Se me dijo que el “tono” no era el adecuado. Como puntualicé por teléfono, el “tono” al que hacían alusión eran las ideas, lo cual incluso fue admitido. ¡“El tono”!, ¿Cómo ve, Sr. Fuentes? En esos tiempo se le llama “tono” a decir lo que todos sabemos y lo que, como se me dijo directamente, más valía no decir públicamente. “No tiene caso”.

No era la primera vez que se me pedía algo semejante. Alguna vez un joven editor del FCE me invitó a presentar un proyecto de libro a esta editorial. Y al segundo e-mail me informó —como si me estuviera informando de la hora o la cantidad de dedos que poseía su mano— que los textos del libro podían decir cualquier cosa menos —leve detallito— criticar a Octavio Paz, “autor de la casa”. Por supuesto, nunca le envié nada. Ahora me da risa cuando lo veo firmar textos en revistas oficiales diciendo lo que se espera que diga un cachorro continuador de la crítica autoritaria mexicana.

En otra ocasión gané un premio de ensayo en la frontera, con jurado proveniente del centro del país, y aunque el triunfo me fue concedido por dos de los tres jurados y la convocatoria marca, como es habitual, “irrevocable” una decisión de este tipo, para mi desgracia la jurado en contra era la presidenta del Pen Club mexicano y amiga de un “poeta” y editor criticado en el libro y, por lo tanto, ella no descansó hasta hacer que el gobierno del estado y el Instituto de Cultura me quitaran el premio a través de un pretexto —el libro no era “inédito” ya que la cuarta parte de los textos incluidos había aparecido en revistas— y aunque la prensa denunció ese acto, confiaron en que el asunto quedara por siempre sepultado, como ocurrió. Y sanseacabó.

Disculpen, por cierto, que cometa la grosería de plantear la grosería que ustedes me hicieron para que se quedara en lo “privado”.

Así que no es la primera vez que me enfrento a este tipo de chingaderas, absolutamente comunes en “nuestra literatura”, ese eufemismo de nuestra corrupción en su versión estéticamente escrita.

¿Qué les molestó? Que mi texto fuera una carta, porque era “demasiado directa” —usted sabe, no hay que ser Igualado, hay que guardar distancias con los Patrones— y que, además, tratara el vínculo de lo literario con el “PRI y el gobierno”. Eso no era propio, se me dijo, de una “publicación institucional”.

Ah, caray, ¿acaso el PRI no está fuera del poder?, pensé.

Al parecer, no.

Qué tragicomedia esta vida nuestra: vivimos la dictadura de un partido que ni siquiera está en el poder. Así de jodidos estamos.

Los editores de la revista, se me aclaró, sugerían remover las partes de mi texto en que se trataban esos incómodos asuntos no “literarios”. Les pedí entonces que subrayaran todo lo “inapropiado”, lo confieso, para ver hasta dónde llegaban. Por supuesto, cuando se sentaron a sugerir lo censurable se dieron cuenta de que eran funcionarios de un régimen de otro siglo. Además, no pudieron subrayar nada porque hubieran tenido que subrayar casi todo.

Así, sin abierta censura suya ni autocensura mía calladita, el texto, se decidió, quedó fuera.

Era de una ironía tremenda esto que ocurría. Justo hablaba en mi carta del autoritarismo y del PRI mental y justo me lo aplican. Creo que se sintieron aludidos.

¿Qué le parece, Sr. Fuentes? ¿Cree que eso pueda llamarse espíritu crítico? ¿Así quiere que lo celebren? ¿Censurando? Lea la carta. A ver, dígame, ¿dije algo que no sea cierto? ¿Inventé algo? Acaso, sencillamente, dije lo que todos nosotros sabemos y que, es cierto, pocos literatos se han atrevido a decir públicamente. Usted es parte del régimen mental que nos dirige porque el autoritarismo es, sobre todo, un consenso mental, una fantasía que el miedo mantiene intacta.

Imagine cómo estamos de jodidos, Sr. Fuentes, que intelectuales-funcionarios quieran disfrazar su censura bajo el manto de que en mi carta anterior me salí de lo “literario”.

Bajo la definición del programa Tierra Adentro —la instancia de gobierno encargada de promover la literatura joven de todo el país, es decir, la hecha por miles de escritores y lectores debajo de los 35 años, según se estableció en los planes del PRI-PAN-PRD que nos gobierna— lo “literario” significa ocultar la realidad.

Al pedirme que quitara voluntariamente —qué cabrones— las partes de mi texto que no fueran “políticas” y dejar las “literarias”, están definiendo a lo “literario” como lo indiferente a la historia y a la vida en general.

Además de entreguista, esa división, como usted y yo sabemos, es imposible. Inclusive los teóricos occidentales agorafóbicos saben que todo texto es político.

Ahora bien, no soy ingenuo, sé que querían decir que autocensurara —ellos preferirían la expresión “rescribiera” o, mejor aún, “revisara”— mi texto para que sólo hablara de lo “literario”, es decir, de si pienso que Aura o La región más transparente está llena de hermosos adjetivos o “personajes memorables” o perorateara en materia de gustos librescos.

Maldita sea: vivimos en un país con al menos 40 millones de personas muriendo de hambre en este mismo momento, con un índice de impunidad de 98% según las propias cifras oficiales, ¡y estos cabrones hablando en nombre de lo “literario” para borrar incluso las referencias más nimias a la relación entre la obra de un escritor mexicano canónico y el régimen post-revolucionario!

La carta anterior no la iban a leer ni mil personas porque no son más de mil las que en este país de verdad saben leer y, sin embargo, decidieron que ni siquiera ese millar imaginario debía leerla, a riesgo de ofenderlo a usted o de perder su puesto, pues fueron estas dos cosas las que los hicieron decidir que no era “institucional” publicar el texto que ellos mismos me invitaron a escribir.

En definitiva, en nuestro país lo literario ha quedado definido como aquello que no concierne a la realidad, aquello que se contenta con ser publicado merced su absoluta falta de enlace con el presente o el pretérito inmediato. Le agradezco, sin embargo, la lección. Ahora más que nunca he comprendido qué es lo “literario”. El temor.

Y a qué se le llama “crítica”: a decir lo que piensas siempre y cuando lo que digas sea lo que ayude a conservar el puesto del Director.

A escribir y argumentar lo que sabes, siempre y cuando lo que sepas no rebase la ignorancia de tus posibles lectores oficiales.

¿Se imagina, Sr. Fuentes, qué sería de mí si hubiese aceptado autocensurarme con tal de recibir un pago y con tal de ser publicado? No hubiera podido verme a los ojos y tampoco ver a los de mi hijo. Sé ahora lo que sigue. Dirán que soy un oportunista, que me gusta la publicidad o, sencillamente, que es inexacto lo que digo. O silencio. Silencio hasta que pasemos a otro asuntito. Como le contaba, no es la primera vez que esto sucede. Vivimos en México. Un país donde nadie sabe qué es violar la libertad de expresión porque la libertad de expresión es otra más de las muertas de Juárez.

¿Qué quiere el programa Tierra Adentro? Lo que quiere, según informan sus acciones, es conseguir que la siguiente literatura mexicana sea tan sometida (o más) que la anterior. Una literatura que se limite a lo “literario”, es decir, que hable de palabras y libros flotando en el vacío de lo no-histórico. El criterio que me aplicaron, lo sé, es el criterio que está operando: pedir textos que se ocupen exclusivamente de lo “literario”, textos y escritores que no se salgan del redil gubernamental. Literatura comprada, perdón, literatura comparada, con parada de autobús directo a las prebendas aseguradas.

Por otra parte, no se escabulla, Sr. Fuentes. Usted y yo sabemos perfectamente qué esto es coherente con el legado que usted ha dejado. Le voy a decir directamente lo que aquí ocurrió. Me censuraron porque temen que usted se enoje. Y antes de que incluso exista la posibilidad de que usted se enoje y pida que sus cabezas caigan o les den unos coscorrones a los que hicieron posible el descuido de publicar una carta “grosera”, ellos mismos desvanecieron la posibilidad de su enojo.

Si yo fuera usted, ante sus ochenta años, haría un examen de conciencia y me preguntaría qué ha hecho para que sus súbditos supongan que usted es tan intolerante que no podría inclusive soportar un texto —demasiado respetuoso, demasiado amable, para serle franco— en donde se habla críticamente de su obra, ¿acaso no es usted un defensor de lo crítico? ¿O acaso su ego es tan grande, es decir, tan frágil, que no podría soportar la menor disonancia, la menor interferencia, en los aplausos, desmayos y gruppies de aniversario?

¿Sabe qué creo? Que la censura y toda forma de corrupción ética —y por ética entiendo la luz de la evolución de la conciencia, los métodos que nos permiten construir un hombre más completo, un hombre por fin verdadero— son lo de menos. Me gustaría decir que los funcionarios públicos que decidieron censurarme —de manera disfrazada, por supuesto, censurarme a la mexicana— son corruptos. Me gustaría decirles que fueran a chingar a su madre y asunto olvidado. Pero esta vez quiero ser más profundo. Mis profesiones —la filosofía, la psicoterapia, la enseñanza pública, el periodismo— me lo exigen. Tienen miedo. Como tienen miedo, no hacen lo que haría un funcionario responsable, un funcionario honesto.

Usted mismo probablemente también lo tiene y por eso ha hecho posible que los funcionarios públicos de la literatura que usted representa imaginen que a usted no puede “ofendérsele” de ningún modo en un órgano de gobierno.

Ojalá antes de morir pierda ese miedo, ese miedo que en todos los hombres toma el disfraz terrible del autoritarismo, la corrupción o la grandilocuencia, disfraces que por terribles que sean no es más que eso, disfraces, tan terribles que casino se nota el miedo detrás.

Y hablo del miedo aquí, de nuevo, porque el miedo es la razón, asimismo, de que no exista gran novela mexicana. La novela es el registro simbólico de un intenso viaje psíquico. Solamente los hombres que han emprendido ese viaje o, al menos, una parte de sus fases profundas, pueden escribir novela auténtica. El resto se limita a repetir la retórica producida —como efecto— de ese viaje emprendido por otros. La novela, pues, sólo se produce cuando desaparece el pavor.

La escritura del miedo es fácilmente identificable. Está compuesta, mayormente, de respeto por las reglas retóricas que dominan a una época, clichés que circulan en la logorrea social, precauciones teoréticas que dominan en las clicas especializadas o por ironía ante la vida, enmascarada a través de personajes, episodios banales o fraseologías literarias. La escritura del miedo es lo que domina a la literaturas mexicanas, europeas y norteamericanas actuales. 

El miedo se opone a la evolución de la conciencia. He ahí el vaivén que ha habitado históricamente la novela. La novela no ha sido un género perfecto. Lo repito: ha sido un vaivén entre el miedo y la expansión. No hay novela que no se trate de esta apuesta, y de cómo a veces se sucumbe en la aventura y a veces cómo se triunfa temporalmente para, de nuevo, emprender el viaje hacia lo desconocido, y ser triturado o transformado en el intento.

¿Y qué ha pasado en México? Que la novela ha sucumbido al miedo.

Tenemos, por ende, novela precavida. Novela puramente “literaria”. 

¿Qué sucedió? El Partido Revolucionario Institucional. 

Fundamentalmente un partido político mental, en que lo “revolucionario” (lo que provoca transformación) se volvió sinónimo de lo “institucional” (lo que impide la transformación). La literatura mexicana es, en general, una alquimia frustrada, una sínfisis que no fue alcanzada, un crack up —como le llamaba Fitzgerald— en que los dos contrarios que componen a la realidad permanecen escindidos, en una estasis lamentable, en que la metamorfosis no ocurre, debido al estancamiento de una dialéctica petrificada por voltear atrás.

Su propia obra, Sr. Fuentes, se trata del fracaso de la revolución mexicana. Por eso no entiendo que promueva al neo-porfiriato letrado.

Voy a ser un tanto más preciso.

El Partido Revolucionario Institucional se mantuvo en el poder porque, efectivamente, representó un nivel de conciencia del pseudo-individuo promedio en el país. Un individuo caracterizado porque en el nivel consciente reconoce qué sucede en la realidad —la pobreza, la corrupción, la falta de ética, la violación a las garantías individuales, el matriarcado, el patriarcado, el fraude electoral, el vergonzoso espectáculo televisivo, etcétera— pero carece de las fuerzas —cualitativas o cuantitativas— para salir de ese estado de empobrecimiento de la existencia.

Eso es lo que el PRI representa: la conciencia que no se atreve a decir su historia.

Entre otros muchos impedimentos, por eso no hay ya novela en México. En ese estado de conciencia generalizado no puede ocurrir la narración.

No tener capacidad de narrar significa no tener capacidad de leer qué sucede en nuestra realidad. No es azar que —según mediciones internacionales— más de la mitad de los estudiantes mexicanos universitarios no sean capaces de responder de qué se trata un texto ni tampoco sean capaces de detectar si posee inconsistencias. 

La lectura mexicana y, repito, no me refiero a lo lectura literaria sino a la lectura como categoría analítico-existencial, ¡capacidad de auto-explicarnos qué pasa aquí!, quedó destruida por décadas de inconsistencias ocultadas, desinformación gubernamental, falta de dirección, extravío familiar, religioso, escolar, político y mediático y pérdida de sentido, en general, en la vida nacional.

No puede haber narrativa, por ejemplo, si no existe un sistema judicial confiable, en donde el crimen sea objeto de escrutinio y la nociones de investigación y responsabilidad tengan sentido. Si no hay novela en México es, entre otras razones, porque el sistema judicial de este país es un chiste. Ningún delito es resuelto y el ruido de los medios es parte del barullo que impide develar el secreto. Apenas pasa algo, ya sabemos, pronto también todo será distraído. Pasaremos a otro comercial, a otro partido de fútbol, a otra noticia u otra comedia, y nada, nunca, será resuelto, hasta que se asegure que en ningún nivel sea ya posible relatar lo sucedido.

Doy clases y he descubierto que los estudiantes definen la “historia” como la tergiversación del pasado. ¿No le parece increíblemente significativo? Automáticamente se define a la “historia” como “una serie de hechos que han sido manipulados” o cómo la imposibilidad misma de saber qué ocurrió realmente. Lo invito a que haga la prueba. Esto es lo que piensan las últimas generaciones cuando se les interroga qué significa lo histórico. Esa respuesta cada vez que la escucho, lo confieso, me deja frío. Esa respuesta, creo, lo dice todo, es decir, esa respuesta dice que aquí no ha sido dicho nada.

El PRI mental consiste justamente en dar por “entendido” todo. Y callar “lo que todos sabemos”. En ese régimen, por ejemplo, los funcionarios públicos fungen primordialmente como apagafuegos de posibles oposiciones al régimen.

Walter Benjamin hablaba de cómo el hombre europeo había regresado de la guerra mundial imposibilitado a narrar, es decir, volver lenguaje su experiencia. Como psicoterapeuta, por ejemplo, le diré que cuando un individuo ha caído presa del miedo se diluye su capacidad de narrar. Un hombre que cae presa del miedo —debido al castigo— se vuelve un ser minuciosamente adicto a la información proveída por otros y, a la vez, su ser murmura que hay algo que no puede ser narrado, algo que está y no está en todas partes, algo evidente que se ha vuelto invisible. El temor ya no puede contar.

Pero los que tienen miedo, si no saben bien lo que ocurre o no pueden relatarlo, al menos ven su propio miedo. En cambio, hay otros que ni siquiera pueden (desean) ver su temor y lo encubren. Muchos, por ejemplo, visten al miedo de humor, así lo anestesian, así lo inoculan. La ironía, sin embargo, tampoco puede narrar la enteridad de la nueva experiencia. La ironía habla el lenguaje de la vieja estructura, aquella de la que se burla. Logra insinuar lo falso de lo que dice. Sin embargo, literalmente continúa diciéndolo. La ironía todavía es presa. No puede, pues, renovar completamente a la narración humana, más allá de toda forma de miedo. La ironía se detiene en el momento justo en que comenzaría el castigo. La ironía obedece al pie de la letra.

La novela, en sí misma, siempre ha sido un riesgoso vaivén entre el nihilismo y el ascenso. Apestada históricamente de ironía, la novela sólo necesita un leve empujón para sucumbir enteramente a ella. No es casual que escritores que han padecido regímenes totalitarios —como Milan Kundera— identifiquen totalmente —de modo erróneo— a la novela con la ironía y pocas décadas después esta sinonimia —producto del desencanto histórico— conduzca a la narración entera a la quiebra.

En México fue la dictadura invisible del PRI la que fue socavando la facultad narrativa de la experiencia al hacer que se esparciera el miedo a confrontar la realidad.

Si no destruimos al PRI no podemos narrar. Destruir también la manera en que el PRI se volvió espiritual: nuestra literatura más elegante. Y es que el PRI —como lo hizo el American Dream, para los estadounidenses— impidió decir lo que verdaderamente ocurrió durante mucho tiempo.

En México todos sabíamos qué estaba pasando (la guerra sucia, los fraudes electorales, las torturas, la violación, el saqueo de la nación, la corrupción cotidiana, las mentiras de Zabludowsky y Televisa, la entrega a Estados Unidos, las mentiras de los libros de texto, etcétera) y, sin embargo, no podíamos hablar abiertamente de ello, no lo veíamos en ningún lado (ni impreso ni en la televisión ni en los libros ni en las bocas públicas) y, ¡lo que es peor!, no estábamos seguros —no sabíamos si era cierto o una paranoia nuestra— de qué nos pasaría si contábamos lo que vivíamos. En los setenta ye era obvio que la narración sería otro más de los desaparecidos; en los ochenta, la “Crisis” no sólo era económica sino expresiva —¿por qué no podemos decir lo que está pasando?— y en los noventa todo lo vivido se volvió un eufemismo (1994 fue orwelliano). Después de décadas de esa experiencia, la narración fue mermándose a todos los niveles, incluso la narración impresa y con ella la narración literaria.

No fue ningún problema “literario” lo que hizo que la narración en México cayera en un serio proceso de deterioro, de impedimento, de total extravío. Fue nuestra experiencia histórica, y fueron siete décadas de su reiteración diaria y, en realidad, más de siete décadas, ya que esta prohibición implícita de narrar lo que sucedía venía ya de tiempo atrás, pues en ese sentido el régimen Revolucionario Institucional prolongó al Porfiriato y a la colonia española e incluso la opresión prehispánica.

“¿Qué pasó?” ha sido siempre nuestro mayor enigma.

Dejaremos a los especialistas de cada área —los registros de narración pública, desde los testimonios orales hasta el periodismo y la Historia— que elaboren esta tesis, pero para nosotros debe quedar claro que la experiencia narrativa mexicana no puede ser comprendida en abstracción de la experiencia histórica y los regímenes gubernamentales que la oprimieron, creándose una atmósfera “indescriptible” en que las atrocidades, los atropellos y las vivencias de muchas capas de la población no sólo no eran motivo de discurso público —no eran aceptadas como sucesos reales o no eran dignas de ser registrados en memoria alguna, eran como si no existieran— sino que al irse deteriorando las estructuras psicosociales de la narración, todo lo que sucedía —que no era admitido, que no era claro, que no era del todo real— no podía inclusive ser auto-narrado. “Esto está ocurriendo” se afianzó durante este largo periodo como un principio que se escapaba de nuestras mentes, bocas y manos.

En México, por ejemplo, durante el régimen de la Revolución Institucionalizada todos creíamos saber qué ocurría —¡el PRI!— pero, a la vez, no sólo no podíamos decirlo —por temor a las represalias que, por otro lugar, no era del todo claro cuáles eran o si sólo eran represalias imaginarias— sino que (además) ¿ocurría? ¿De verdad hubo fraude? ¿Lo estamos imaginando? Una y otra vez fuimos descreyendo de que la realidad siguiese vigente. El PRI estableció una completa con-fusión entre verdad y ficción, entre engaño y relato, entre encubrimiento y confesión. Verdad y tortura se volvieron sinónimos.

Por ende, narrar se convirtió en una pirotecnia para decir y no-decir, para contar y no-contar, para aludir y, a la vez, eludir. Los escritores, en última instancia, eligieron fantasear mayormente mediante el arte de la ingeniosa verbalidad. U ocuparse de otras cosas, evadir esa realidad inenarrable, “experimentar” con lo “literario” para no tener que ocuparse de lo que no podrían ocuparse: la propia realidad mexicana. Esa experiencia que se escapaba de todas las conciencias, labios y redacciones, esa realidad que si se atrapaba se denunciaba como propaganda, retórica, demagogia, cantinflismo, eufemismo callejero, periodismo barato, porque todas esas categorías habían sustituido a la realidad y, por lo tanto, narrar y no-narrar se volvieron equivalentes y, a final de cuentas, qué mamada, qué chingadera, qué jodido, la neta, y la Neta, ya lo sabemos, no dice nada. Es la verdad del Vacío y el vacío de la Verdad.

La Neta —ya lo he explicado en otra parte— fue la careta que asumió esta imposibilidad de decir la verdad, esta imposibilidad de narrar, en la cultura popular, en la voz de los sin-voces, y esa neta, desgraciadamente, asumió el silenciamiento y no se volvió liberación, sino sarcasmo de lupanar, albur entre el Albañil y La Fichera, incapacidad de salir de los paradigmas de la narración machista y la despolitización humorizada. ¡Mierda! ¡Mierda! ¡Mierda!

En lo que tocó a la cultura alta, la imposibilidad de narrar se volvió lejanía misma de la vida. Novelas atrapadas en su propio aparato retórico. Personajes que no eran más que auto-inundaciones de lenguaje literario. Podría dar ejemplos concretos, Sr. Fuentes, explicando cómo sus novelas y otras muchas novelas mexicanas registraron literariamente esta experiencia. Pero, francamente, no quiero ya seguir el juego. Quiero hablar de asuntos más importantes. Quiero que al final de esta carta escrita para nadie —porque como sabrá, al dirigirla retóricamente a “Carlos Fuentes” la estoy dirigiendo a todos los Carlos Fuentes mentales— quede claro que hay algo más importante que la “crítica literaria”, la crítica que se estableció en México a raíz de la Revolución Institucionalizada, pues la clave es que captemos que existe algo más allá del miedo y sus instituciones, una revolución interrumpida —y no me refiero solamente a la revolución política interrumpida en México— sino a una revolución total, una guerra sagrada, una lucha que no va a dar una generación contra otra, sino que será contra todas las generaciones contemporáneas, pretéritas y futuras inmediatas. Toda esa plaga educada simultáneamente por el Partido Revolucionario Institucional y el Partido Republicano de Reagan, y luego por el PAN, el PRD, Televisa, TV Azteca, MTV, NBC, CNN, Juan Pablo II, Bush y los Estados Unidos del Internet. Todas esas formas de huir de la vida. Todos esos refugios del pavor y la mentira.

Espero, pues, que le agrade el dossier que Tierra Adentro le está preparando. Estoy seguro de que cuando lo tenga en la mano y lo hojee, antes de colocarlo en el desván de los elogios archivados, se detendrá a pensar —sabemos que es una persona sumamente inteligente— y quizá se preguntará qué fue lo que hizo para fomentar no sólo escritura estilizada —todos nosotros se lo agradecemos profundamente— sino también para fomentar tanto sometimiento hacia su persona, hasta el grado de que funcionarios públicos dominados por el miedo disfrazado de precaución excesiva, falta de ética y censura a la libertad de expresión, impiden que la crítica llegue a las instituciones y promueva que la crítica sea igual al servilismo, a la votación de gustos o al solapamiento, a una prosa pública en que la única diferencia que se pueda expresar con usted sean diferencias “literarias”.

Antes de terminar esta carta y despedirnos para siempre, me gustaría recordarle que un verdadero señor no se rodea de lacayos. Si es preciso, un señor verdadero se queda solo antes que verse obligado a los besamanos y los enanos. No lo olvide, Sr. Fuentes, el señor lo es únicamente porque lo hace todo, no requiere esclavos, así que le recomiendo que antes de morir desenvaine su espada y aniquile a todos sus criados.

Y si alguien se siente aludido u ofendido es porque su conciencia se ha vuelto ofensiva contra sí misma y no se ha dado cuenta de que sólo hay un esclavo: el esclavo de sus propios pavores. Cuando no sabemos esto, entonces tememos la reacción de aparentes amos externos y cuando alguien habla de enanos creemos que se refieren a nosotros. Siento, sin embargo, recordarles que los enanos son el patético cortejo de todos nuestros temores. No me dan miedo los censores. Me dan pena. Tienen miedo. Se imaginan a sí mismos como niños. Para ellos no ha pasado la Conquista. Siguen Agachados.

Suerte en esta vida y la otra, suerte en todas las vidas que a todos nos esperan. ®

—Heriberto Yépez, escritor. E-mail: heribertoyepez@gmail.com